Ο μυστικός κόσμος του Γ.Π. Ιωαννίδη

Ελληνικά | English ↓

Διάλεξη της Αναστασίας Μανιουδάκη · Ιστορικού Τέχνης

24 Ιανουαρίου 2018 · Inferno
Ιταλικό Μορφωτικό Ινστιτούτο, Αθήνα

Το Εμβατήριο του Ωκεανού, 1984
ελαιογραφία σε λινό, 177 × 154 εκ.
Ιδιωτική συλλογή

Ο κόσμος πάντα αγαπάει ένα καλό μυστήριο...

Τα έργα του Γιώργου Πολ. Ιωαννίδη μας ταξιδεύουν σε κόσμους δυστοπικούς, σε ένα μέλλον μάλλον ζοφερό, γι’ αυτό και ο τίτλος της έκθεσης είναι Inferno , η κόλαση από το έργο Θεία Κωμωδία του Δάντη.

Πάντα όμως υπάρχει η υπόσχεση της αναγέννησης. Η έντονα συμβολική γλώσσα των έργων του δημιουργεί κλίμα μυστηρίου. Στόχος μου με αυτή τη διάλεξη είναι να παρουσιάσω και να αποκωδικοποιήσω τα βασικά σύμβολα που κυριαρχούν διαχρονικά στο έργο του και να τα τοποθετήσω μέσα στο πλαίσιο της ευρωπαϊκής ζωγραφικής.

Ο Γιώργος Πολ. Ιωαννίδης γεννήθηκε το 1956 στη Θεσσαλονίκη. Πολυσχιδής καλλιτέχνης και άνθρωπος, σπούδασε ζωγραφική, αρχιτεκτονική και σκηνογραφία στη Βενετία και τη Φλωρεντία. Επίσης δίδαξε ζωγραφική, ελεύθερο σχέδιο και ιστορία της τέχνης για περισσότερο από 25 χρόνια. Το τελευταίο δεν προκαλεί εντύπωση, αρκεί μια οξυδερκής ματιά στα έργα του, για να γίνει εμφανής η γνώση και η αντίληψή του τόσο της ευρωπαϊκής όσο και της ελληνικής ζωγραφικής.

Το έργο του έχει παρουσιαστεί σε ατομικές και ομαδικές εκθέσεις, σε Δημοτικές Πινακοθήκες, μουσεία, αίθουσες τέχνης, κέντρα πολιτισμού και ιδιωτικές γκαλερί. Μπορούμε να θαυμάσουμε δημιουργίες του στην Πινακοθήκη Καλών Τεχνών στη Φλωρεντία, στο Μουσείο Βορρέ, στην Πινακοθήκη Πιερίδη, στο Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης στη Θεσσαλονίκη, στην Πινακοθήκη της Εταιρίας Μακεδονικών Σπουδών επίσης στη Θεσσαλονίκη, καθώς και σε ιδιωτικές γκαλερί στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Σίγουρα η πιο ιδιαίτερη ενασχόλησή του ήταν αυτή ως αποκλειστικού σχεδιαστή σε ελληνική βιομηχανία χειροποίητου χαλιού την περίοδο 1978–1994.

Η σχέση της τέχνης και του συμβόλου είναι μια σχέση που χάνεται στα βάθη των αιώνων. Ήδη από την αρχαιότητα, θεοί και ήρωες αναγνωρίζονται χάρη σε συγκεκριμένα αντικείμενα που εικονίζονται μαζί τους. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η σύνδεση του Δία με τον κεραυνό. Πρόκειται για μια εικονική γλώσσα, όπου σύμβολα, ζώα ή αντικείμενα φέρουν ένα νόημα διαφορετικό από το σύνηθες. Κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης, η συμβολική διάσταση των πραγμάτων έγινε αγαπημένη πρακτική ζωγράφων, γλυπτών και άλλων καλλιτεχνών. Στην Αφροδίτη του Urbino παρατηρούμε στα πόδια της θεάς ένα μικρό σκύλο. Σε μια απλή ανάγνωση του έργου μπορεί να μην αναφερόμασταν στο συμπαθές τετράποδο. Μαθαίνοντας όμως ότι συμβολίζει τη συζυγική πίστη, η πληροφορία αυτή εμπλουτίζει το νόημα της σύνθεσης και μας υποδεικνύει τον χαρακτήρα του συγκεκριμένου πίνακα, που αποτελούσε δώρο γάμου.

Στα τέλη του 19ου αιώνα τα σύμβολα απέκτησαν το δικό τους κίνημα, τον λεγόμενο Συμβολισμό. Οι συμβολιστές ζωγράφοι έδωσαν έμφαση στο συναίσθημα και στον υποκειμενισμό, σε αντίθεση με τους ρεαλιστές συναδέλφους τους, που απεικόνιζαν την πραγματική, επιφανειακή όψη των πραγμάτων. Οι συμβολιστές εκφράστηκαν με σύμβολα και προσπάθησαν να αναδείξουν το κρυμμένο νόημα πίσω από τη φόρμα και το χρώμα του έργου. Χρησιμοποίησαν το όνειρο και άλλα αφηρημένα μέσα, ώστε να προβάλουν τη δική τους εσωτερική αλήθεια. Το γεγονός αυτό τους τοποθετεί στο μεταίχμιο μεταξύ της καθαρά παραστατικής τέχνης και του μοντερνισμού του 20ού αιώνα.

Μέσα στο πλαίσιο αυτό τοποθετείται και η τέχνη του Γιώργου Πολ. Ιωαννίδη, ειδικά τα τελευταία έργα του που παρουσιάζονται σε αυτή την έκθεση. Ο Ιωαννίδης αγαπάει τα σύμβολα και η παρουσία τους είναι διαχρονική στο έργο του. Σκύλοι, άλογα, αετοί, κοράκια, για να πούμε μερικά, παρελαύνουν στο έργο του εμπλουτίζοντάς το με νόημα.

Από τα πρωιμότερα σύμβολα που βλέπουμε στο έργο του είναι το άλογο.

Ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του 80 στο έργο Το Εμβατήριο του Ωκεανού βλέπουμε μια ομάδα λευκών αλόγων. Στην συνέχεια στην τριλογία Ραψωδία Α, Β, Γ του 2009 το άλογο έχει πρωταγωνιστικό χαρακτήρα και το ίδιο συμβαίνει Στη νεκρή θάλασσα και στο Δοξαστικόν του 2012. Παράλληλα βρίσκουμε στο έργο των συμβολιστών ζωγράφων όπως στο "Φοίβος και Βορέας" του Gustave Moreau και στις πολλές εκδοχές του άρματος του Απόλλωνα από τον Odilon Redon. Το άλογο είναι ένα δυναμικό σύμβολο ελευθερίας και αναγέννησης. Ένα πλάσμα που σφύζει από ενέργεια και επιθυμία για ζωή, που δεν εγκαταλείπει την ελευθερία και την ανεξαρτησία του εύκολα. Ο άνθρωπος όμως κατάφερε να το δαμάσει και με σύμμαχο την ενέργεια του δυνατού ζώου κατάφερε να δαμάσει τελικά και την φύση. Το άλογο έχει μεγάλο ρόλο στις μυθολογίες και στον πολιτισμό πολλών χωρών από τον Sleepnir, το άλογο του Odin που είναι και γιος του Loki, μέχρι του μύθους τον ιπποτών στις χώρες του βορρά και την κέλτικη θεά των αλόγων, την Epona. Σαφώς έντονη παρουσία έχει και στην ελληνική μυθολογία. Ο Ποσειδώνας το χάρισε στον άνθρωπο ενώ η Αθηνά μας έδωσε το χαλινάρι έτσι ώστε να μπορέσουμε να ελέγξουμε την ενέργεια του. Ο Οδυσσέας εξαπάτησε του Τρώες προσφέροντας ως δώρο ένα ξύλινο άλογο, τον γνωστό Δούρειο ίππο, χαρίζοντας έτσι την νίκη στους Αχαιούς. Επίσης το άρμα του ήλιου, όπως γνωρίζουμε από το μύθο του Φαέθωνα, το σέρνουν άλογα, συνδέοντας το άλογο με τον ζωοδότη ήλιο. Κατά τον ίδιο τρόπο λειτουργεί και ως σύμβολο στα έργα του Ιωαννίδη. Στη σειρά έργων του με τίτλο Ραψωδίες πιθανώς υπάρχει και μια σύνδεση με την Ιλιάδα και τη ιστορία του Δούρειου Ίππου (όπως καταγράφεται στην Αινειάδα του Βιργιλίου). Στα έργα της έκθεσης το μήνυμα είναι ξεκάθαρο. Το άλογο έχει έρθει για να συνδράμει την προσπάθεια του ανθρώπου στις δύσκολες στιγμές και να προοικονομήσει την επερχόμενη απελευθέρωση από τα δεσμά. Εν τέλει είναι ένα σύμβολο αισιοδοξίας.

Στο Δοξαστικόν βλέπουμε και ένα από τα σύμβολα του κακού, το φίδι. Το βλέπουμε ξανά και σε άλλα έργα. Εμφανίζεται όμως σε όλη την αμφιλεγόμενη δόξα του στην Υπέρτατη Ανάπαυση μαζί με ένα άλλο σύμβολο που θα συζητήσουμε, τον σκύλο. Το φίδι είναι ένα σύμβολο με διττή σημασία. Στην ελληνική γλώσσα χρησιμοποιούμε τις εκφράσεις «φίλος φίδι» ή «φίδι στον κόρφο μου» με αρνητικό πρόσημο, για να δηλώσουμε τον κακό χαρακτήρα κάποιου. Παρ’ όλα αυτά, μέχρι και σήμερα είναι σύμβολο ιατρικών συλλόγων σε όλο τον κόσμο.

Τι συμβαίνει λοιπόν; Την απάντηση για αυτή την αλλαγή θα τη βρούμε στις χριστιανικές γραφές. Το ερπετό, τόσο στην αρχαία ελληνική παράδοση όσο και σε άλλες, είναι ένα πρωτόγονο σύμβολο μεταμόρφωσης και αναγέννησης, της ασταμάτητης δύναμης της φύσης να επιλέγει τη ζωή, όπως το φίδι αλλάζει το δέρμα του, αλλά και σύμβολο ίασης, ιερό στον Ασκληπιό. Σύμφωνα με την αρχαία παράδοση, το φίδι σέρνεται πάνω στη γη και είναι στενά συνδεδεμένο με αυτήν, που είναι η πηγή της ζωής και της σοφίας. Με αυτή του την ιδιότητα το αποδίδει, μαζί με την αλληγορική μορφή της Υγείας, και ο Gustav Klimt στις κατεστραμμένες πια οροφογραφίες του στην αίθουσα τελετών του Πανεπιστημίου της Βιέννης.

Από την άλλη, όπως γνωρίζουμε από την Παλαιά Διαθήκη, ο Εωσφόρος, με τη μορφή φιδιού, έβαλε σε πειρασμό και κατάφερε να εξαπατήσει την Εύα, με αποτέλεσμα την πτώση των πρωτοπλάστων και το προπατορικό αμάρτημα. Από εκεί ξεκινά και η αρνητική εντύπωση που έχουμε για αυτό. Η ερμηνεία που χρησιμοποιεί ο Ιωαννίδης είναι η δεύτερη, όπως εύγλωττα μας κάνει γνωστό προσθέτοντας ένα ακόμη σύμβολο, το μήλο της Εδέμ. Το φίδι λοιπόν εδώ είναι σύμβολο εξαπάτησης και της σκοτεινής πλευράς της ζωής εν γένει. Σε έργα όπως το Δοξαστικόν, το κακό καταλύεται από τον άνθρωπο. Σε άλλα, όπως η Υπέρτατη Ανάπαυση, θριαμβεύει.

Για να βρούμε παράλληλα έργα με αυτή την ερμηνεία, αυτή τη φορά θα κοιτάξουμε τόσο στους Συμβολιστές του 19ου αιώνα, στο έργο Αμαρτία του Γερμανού Franz von Stuck, όσο και στους μεγάλους δασκάλους της Αναγέννησης, όπως ο Γερμανός Albrecht Dürer ή ο Μιχαήλ Άγγελος στην Cappella Sistina, τόσο στην οροφή όσο και στην τοιχογραφία της Δευτέρας Παρουσίας.

Στο ίδιο έργο βλέπουμε μια ομάδα από άγρια σκυλιά, κάτι που συμβαίνει και στο Επιτύμβιο. Ο σκύλος είναι σύντροφος του ανθρώπου από τα προϊστορικά χρόνια. Με τις ευαίσθητες αισθήσεις του είναι ικανός να ανακαλύπτει κρυμμένα πράγματα και να λειτουργεί ως οδηγός σε περιοχές που ο άνθρωπος μόνος του δεν θα τολμούσε να εξερευνήσει. Η ιδιότητα αυτή, σε πολλές κουλτούρες του κόσμου, τον έχει συνδέσει με τον θάνατο, ως οδηγό ή φύλακα των μυστηρίων του επέκεινα.

Στην ελληνική παράδοση χαρακτηριστικός είναι ο Κέρβερος, που στέκεται στην πύλη του Κάτω Κόσμου. Στην Αίγυπτο είναι ο Anubis και στη ρομαντική λογοτεχνία, στον Faust του Goethe, ο Μεφιστοφελής εμφανίζεται στον ήρωα για πρώτη φορά με τη μορφή ενός μαύρου σκύλου. Θεωρώ λοιπόν πως στα έργα του Ιωαννίδη ο σκύλος λειτουργεί με αυτή την ιδιότητα, του οδηγού και φύλακα. Δεν είναι άλλωστε τυχαίο πως τα δύο έργα στα οποία δηλώνει την παρουσία του είναι στενά συνδεδεμένα με τον θάνατο ήδη από τους τίτλους τους, Επιτύμβιο και Υπέρτατη Ανάπαυση. Είναι έτοιμος να παραλάβει την ψυχή και να την οδηγήσει με σιγουριά στο άγνωστο.

Τα πουλιά είναι ένα σύμβολο που συναντούμε διαχρονικά στο έργο του Ιωαννίδη ήδη από την εφηβική ηλικία, στο έργο Αποχαιρετισμός του 1973. Την τελευταία δεκαετία έχει γίνει το πιο συχνά απεικονισμένο σύμβολο στα έργα του. Ενδεικτικά αναφέρω τα έργα Επιμύθιο, Σκιά Θανάτου, Ο Θάνατος της Αθωότητας και Κραυγή. Στα τελευταία του έργα βλέπουμε συνήθως κοράκια και όρνια, όλα σύμβολα θανάτου και απελπισίας. Το πουλί εν γένει είναι από τα πλάσματα που μάγεψαν την ανθρώπινη φαντασία από πολύ νωρίς και δικαιολογημένα. Είναι το μοναδικό πλάσμα το οποίο έχει την ικανότητα να πετάει. Αυτή του η ικανότητα, να ζει τόσο στον ουρανό όσο και στη Γη, του έδωσε τη δυνατότητα να δημιουργήσει έναν δεσμό μεταξύ των δύο, καθιστώντας το ένα βασικό σύμβολο της ψυχής. Στον Μινωικό κόσμο συνδέεται με την επιφάνεια της Θεότητας και ο απόηχος αυτής της παράδοσης φθάνει μέχρι τα χριστιανικά χρόνια, με το Πνεύμα εν είδει περιστεράς στα Θεοφάνεια.

Στην αρχαία ελληνική μυθολογία οι βασιλείς των θεών του Ολύμπου, ανάμεσα στα άλλα σύμβολά τους, έχουν και ένα πτηνό, ο Δίας τον αετό και η Ήρα το παγώνι, δηλώνοντας το καθένα μια διαφορετική ιδιότητα. Τη δύναμη και την εξουσία ο αετός, ενώ η ουρά του παγωνιού θεωρείται ότι απεικονίζει είτε τον έναστρο ουρανό είτε τα πολλά μάτια ενός παντεπόπτη θεού. Όσον αφορά το κοράκι, στην αρχαία ελληνική παράδοση ήταν ο αγγελιοφόρος των θεών, αρχικά μάλιστα το φτέρωμά του ήταν λευκό. Όταν όμως κάποτε έφερε άσχημα νέα στον Απόλλωνα, εκείνος το καταράστηκε και από τότε όλα τα κοράκια είναι μαύρα και, ως εκ τούτου, οιωνοί κακών νέων. Την ιδιότητά τους ως αγγελιοφόρων τη βλέπουμε και στη Σκανδιναβική μυθολογία, όπου δύο κοράκια, ο Huginn και ο Muninn, η Σκέψη και η Μνήμη, πετούν γύρω από τον κόσμο και φέρνουν νέα στον Odin. Ίσως βέβαια το σημαντικότερο γεγονός που έδωσε κακή φήμη σε αυτά τα πουλιά είναι ότι κάποιες φορές τρέφονται με τα φυσικά απομεινάρια νεκρών ζώων, συνήθως, αλλά κάποτε και ανθρώπων. Ο Ιωαννίδης τα χρησιμοποιεί κατά βάση με αυτή τους την ιδιότητα, όπως βλέπουμε και στα έργα του. Τα πουλιά αλλού στέκονται ως σύμβολα θανάτου και αλλού είναι επιθετικά προς αυτόν. Οι σκηνές αυτές μας θυμίζουν και τον μύθο του Προμηθέα, έναν μύθο κοντά στον καλλιτέχνη, με το έργο του Προμηθέων Τόποι να συμπεριλαμβάνεται στα έργα της έκθεσης, αλλά και την ομώνυμη έκθεση το 2013 στο Ιταλικό Μορφωτικό Ινστιτούτο στη Θεσσαλονίκη. Ο Προμηθέας ανάγεται σε σύμβολο του ανθρώπου που αγωνίζεται σε αντίξοες συνθήκες.

Οι συμβολισμοί του Ιωαννίδη δεν περιορίζονται μόνο στο ζωικό βασίλειο. Από τα πιο μυστηριακά σύμβολα που παρατηρούμε στην έκθεση είναι ο δίσκος του ρολογιού, συχνά με ένα μάτι στο κέντρο του. Τον είδαμε ήδη στο Επιμύθιο. Είναι ένα σύμβολο που προκαλεί εντύπωση στον θεατή, αλλά ταυτόχρονα αποκαλύπτει εύκολα το νόημά του. Το ρολόι είναι ένα σύμβολο του χρόνου. Η αλληγορική απεικόνιση του Χρόνου μάς είναι γνωστή ήδη από την αρχαία εποχή. Εικονίζεται σαν ένας νεαρός άνδρας με φτερά και ονομάζεται Καιρός.

Στην ευρωπαϊκή τέχνη παίρνει τη μορφή ενός γέροντα και συνδέεται με τον Κρόνο, τον ρωμαϊκό Saturnus. Το υπαρξιακό υπόβαθρο στον μύθο του Κρόνου, που το όνομά του στα ελληνικά μοιάζει πολύ και με τη λέξη χρόνος, είναι προφανές. Τον γνωρίζουμε ως Τιτάνα, έναν αρχέγονο θεό, πατέρα των πρώτων θεών του δωδεκάθεου, που τυφλωμένος από την εξουσία τρώει τα παιδιά του. Από την άλλη, μέσα από κείμενα του Μεσαίωνα προκύπτει ως απεικόνιση της σοφίας, ο χρόνος είναι δάσκαλος λέμε μέχρι και σήμερα. Μια άλλη ιδιότητά του είναι αυτή της αλήθειας, με τη μορφή του χρόνου που όλα τελικά τα φανερώνει και έτσι υπερασπίζεται την αρετή, διασώζει την αλήθεια και αποκαλύπτει τις κίβδηλες αξίες, όπως αναφέρει και η επιμελήτρια της έκθεσης Αννίτα Αποστολάκη στο σκεπτικό της έκθεσης. Η νοηματοδότηση αυτού του συμβόλου στον Ιωαννίδη είναι πολύπλοκη. Σε έργα όπως το Νεκρό Σπίτι θεωρώ πως αποκτά διπλή σημασία. Από τη μια, όταν βλέπουμε το ρολόι μαζί με την ηλικιωμένη γυναίκα, αποκτά το νόημα του χρόνου που τρέχει και δεν γυρίζει πίσω. Από την άλλη, σε συνδυασμό με τον κόκορα και την πεταλούδα, σύμβολα αναγέννησης και τα δύο, αποκτά το νόημα του χρόνου που αποκαλύπτει την αλήθεια και της υπόσχεσης για καλύτερες μέρες.

Το τελευταίο σύμβολο που θα δούμε σήμερα

Το τελευταίο σύμβολο που θα δούμε σήμερα είναι η νεκροκεφαλή, σύμβολο σαφώς του θανάτου. Το έχουμε συναντήσει ήδη σε έργα που έχουμε αναφέρει, όπως το Επιτύμβιο. Στην ευρωπαϊκή τέχνη το συναντούμε πολύ συχνά σε έργα της Αναγέννησης που έχουν να κάνουν με χριστιανικά θέματα. Ένα γνωστό παράδειγμα είναι η τοιχογραφία της Αγίας Τριάδας από τον Masaccio στη Santa Maria Novella στη Φλωρεντία. Κάτω από τους δωρητές υπάρχει ένας ανοιχτός τάφος με μια επιγραφή στα λατινικά. Στην επιγραφή διαβάζουμε «Είσαι ό,τι ήμουν, ό,τι είμαι θα γίνεις». Ουσιαστικά είναι μια υπενθύμιση θανάτου, υπενθύμιση του παροδικού περάσματος από αυτόν τον κόσμο. Στον εικοστό πρώτο αιώνα θεωρούμε ότι μια τέτοια εικόνα μας παρακινεί να ζήσουμε τη ζωή μας όσο το δυνατόν πληρέστερα. Στον δέκατο πέμπτο αιώνα όμως το μήνυμα ήταν λίγο διαφορετικό. Η υπενθύμιση θανάτου, το memento mori, παρακινούσε τους ανθρώπους να μεριμνήσουν για τη σωτηρία της ψυχής τους. Την ίδια χρήση έχει και στα έργα του Ιωαννίδη. Εκτός του Επιτύμβιου, ένας σκελετός υπάρχει και στο έργο Ωδή του Θανάτου, που με το πονηρό του βλέμμα δεν προμηνύει τίποτα ευχάριστο. Την πιο ιδιαίτερη χρήση του συμβόλου τη βλέπουμε στο έργο Το Κύκνειο Άσμα. Σε ένα απόκοσμο περιβάλλον, κάτω από έναν εσταυρωμένο, βλέπουμε έναν άνδρα σε απόγνωση και δίπλα του μια μορφή με κεφάλι νεκροκεφαλής να παίζει βιολί. Αμέσως παρατηρούμε τις εμφανείς ομοιότητες με τη σύνθεση του Masaccio. Όσον αφορά το σύμβολο, ένα πολύ κοντινό παράλληλο μπορούμε να βρούμε στο έργο του Ελβετού συμβολιστή Arnold Böcklin και στην αυτοπροσωπογραφία του 1872.

Κλείνοντας, το έργο του Γιώργου Πολ. Ιωαννίδη και συγκεκριμένα τα έργα που παρουσιάζονται στην έκθεση Inferno , προέρχονται από την επιθυμία του καλλιτέχνη να καταδείξει την άσχημη κατάσταση στην οποία βρίσκεται η χώρα μας και όλη η Ευρώπη, αλλά και να δώσει ελπίδα στον θεατή με την υπόσχεση για καλύτερες μέρες. Ο θάνατος που καταλαμβάνει τόσο μεγάλο κομμάτι της έκθεσης θα μπορούσε να είναι ψυχολογικός και, ως εκ τούτου, μεταφορικός. Μετά όμως έρχεται η μεταμόρφωση και η αναγέννηση. Ένα από τα εργαλεία που χρησιμοποιεί είναι η χρήση συμβόλων. Σύμβολα θανάτου και αναγέννησης μπλέκονται στο έργο του, προσπαθώντας να μας θυμίσουν ότι, όπως είχε πει ο Charlie Chaplin, τίποτα σε αυτή τη ζωή δεν είναι μόνιμο, ούτε τα προβλήματά μας.

Αναστασία Μανιουδάκη – Ιστορικός Τέχνης
24 Ιανουαρίου 2018
Ιταλικό Μορφωτικό Ινστιτούτο, Αθήνα

The Secret World of
G. P. Ioannidis

Lecture by Anastasia Manioudaki · Art Historian

24 January 2018 · Inferno
Italian Cultural Institute, Athens

The March of the Ocean, 1984
oil on linen, 177 × 154 cm
Private collection

The world has always loved a good mystery...

The works of Giorgos Pol. Ioannidis transport us into dystopian worlds, into a future that seems rather bleak, hence the title of this exhibition: Inferno, the “Hell” from Dante’s Divine Comedy. Yet, there is always the promise of rebirth. The intensely symbolic language of his paintings cultivates an atmosphere of mystery. With this lecture, my aim is to present and decode the key symbols that have consistently dominated his work and to situate them within the broader context of European painting.

Giorgos Pol. Ioannidis was born in 1956 in Thessaloniki. A multifaceted artist and individual, he studied painting, architecture, and scenography in Venice and Florence. He also taught painting, freehand drawing, and art history for more than 25 years. This last fact is hardly surprising—one needs only to take a perceptive look at his works to recognize his deep knowledge and understanding of both European and Greek painting traditions.

His work has been presented in solo and group exhibitions at municipal galleries, museums, art halls, cultural centers, and private galleries. We can admire his creations in the Fine Arts Gallery of Florence, at the Vorres Museum, the Pierides Gallery, the State Museum of Contemporary Art in Thessaloniki, the Gallery of the Society for Macedonian Studies, as well as in private galleries in Greece and abroad. Perhaps his most unique endeavor was his exclusive role as a designer for a Greek handmade carpet company from 1978 to 1994.

The relationship between art and symbolism is one that stretches deep into the past. Since antiquity, gods and heroes have been recognized by specific objects depicted with them—Zeus, for example, is identified by the thunderbolt. This visual language attributes to symbols, animals, or objects a meaning beyond their literal sense. During the Renaissance, symbolic representation became a favored practice among painters, sculptors, and other artists. In The Venus of Urbino, we see a small dog at the goddess’s feet. A casual viewing of the painting might overlook the animal altogether. But once we learn that the dog symbolizes marital fidelity, the composition takes on new meaning—it reveals the painting’s nature as a wedding gift.

By the end of the 19th century, symbols had their own movement: Symbolism. Symbolist painters prioritized emotion and subjectivity, in contrast to their Realist counterparts who depicted the external, visible reality. Symbolists expressed themselves through symbolism, striving to reveal the hidden meaning behind the form and color of the artwork. They employed dreams and other abstract devices to project their own inner truth. This approach placed them at the threshold between representational art and the modernism of the 20th century.

Within this framework, the art of Giorgos Pol. Ioannidis finds its rightful place— especially his most recent works featured in this exhibition. Ioannidis has a deep affinity for symbolism, and the presence of symbolic elements is a constant throughout his body of work. Dogs, horses, eagles, ravens—just to name a few—parade through his work, enriching it with meaning.

One of the earliest symbols found in Ioannidis’s work is the horse. Already in the late 1980s, in the painting The Ocean’s March, we see a group of white horses. Later, in the 2009 trilogy Rhapsody A, B, C, the horse plays a leading role, as it does in Tragedy C' and The Doxastikon from 2012. At the same time, we find it in the work of symbolist painters, such as in Phoebus and Boreas by Gustave Moreau, and in the many versions of Apollo’s chariot by Odilon Redon. The horse is a dynamic symbol of freedom and rebirth—a creature brimming with energy and a desire for life, which does not easily relinquish its freedom and independence. Yet, humankind succeeded in taming it, and with the power of this strong animal as an ally, it ultimately managed to tame nature itself. The horse holds an important place in the mythologies and cultures of many nations—from Sleipnir, Odin’s horse and son of Loki, to the myths of knights in the northern lands and the Celtic horse goddess Epona. It also has a strong presence in Greek mythology. Poseidon gave the horse to humankind, while Athena offered the bridle so that we could control its energy. Odysseus tricked the Trojans by offering them a wooden horse as a gift—the famous Trojan Horse— thus delivering victory to the Achaeans. The chariot of the sun, as we know from the myth of Phaethon, is pulled by horses, linking the horse to the life-giving sun. In a similar way, the horse functions as a symbol in Ioannidis’s work. In his Rhapsody series, there may even be a connection to the Iliad and the story of the Trojan Horse (as told in Virgil’s Aeneid). In the works featured in this exhibition, the message is clear: the horse arrives to assist humanity in difficult times and to foreshadow the coming liberation from bondage. Ultimately, it is a symbol of optimism.

In The Doxastikon, we encounter one of the symbols of evil—the snake. It reappears in other works as well, but it is in The Supreme Repose that it is depicted in its full, controversial glory, alongside another symbol we will later discuss: the dog. The snake is a symbol with a dual meaning. In the Greek language, expressions like “a snake of a friend” or “a snake in my bosom” are used negatively to describe someone’s treacherous character. And yet, to this day, the snake remains the emblem of medical associations throughout the country. What is going on here? The answer to this paradox lies in Christian scriptures. In both ancient Greek tradition and others, the serpent is a primordial symbol of transformation and rebirth—of nature’s unrelenting drive to choose life, much like the snake sheds its skin. It is also a symbol of healing, sacred to Asclepius. According to ancient belief, the snake crawls upon the Earth and is intimately connected with it—as the Earth is the source of life and wisdom. This quality is also captured by Gustav Klimt, who, along with the allegorical figure of Hygeia, included the serpent in his now- lost ceiling frescoes in the University of Vienna’s Great Hall. On the other hand, as we know from the Old Testament, Lucifer appeared in the form of a serpent to tempt and deceive Eve, leading to the Fall of Man and original sin. This is the origin of the negative connotation the snake holds. The interpretation employed by Ioannidis is the latter, as he makes clear by adding a second symbol: the apple of Eden. In this context, the snake becomes a symbol of deceit and the darker aspects of life in general. In works such as The Doxastikon, evil is overcome by humankind; in others, like The Supreme Repose, it prevails.

To find artistic parallels to this interpretation, we must look both to the Symbolists of the 19th century—such as in Sin by German painter Franz von Stuck—and to the great masters of the Renaissance, including Albrecht Dürer and Michelangelo’s depictions in the Sistine Chapel, both on the ceiling and in the fresco of the Last Judgment.

In the same work, we see a pack of wild dogs—a motif that also appears in Tombstone. The dog has been a companion to humans since prehistoric times. With its heightened senses, it is capable of discovering hidden things and acting as a guide through realms a human would not dare to explore alone. This unique quality has, in many cultures, linked the dog to death, as a guide or guardian of the mysteries that lie beyond. In Greek tradition, the most emblematic example is Cerberus, standing at the gates of the Underworld. In ancient Egypt, it is Anubis. In Romantic literature, notably in Goethe’s Faust, Mephistopheles first appears to the protagonist in the form of a black dog. Thus, I believe that in Ioannidis’ works, the dog fulfills this very role—that of a guide and a guardian. It is no coincidence that the two works in which its presence is declared by title, Tombstone and The Supreme Repose, are already closely associated with death. The dog is poised to receive the soul and lead it with certainty into the unknown.

Birds are a recurring symbol in Ioannidis’ work, present since his teenage years —as early as the 1973 piece Farewell. Over the last decade, they have become the most frequently depicted symbol in his oeuvre. Indicative examples include After Myth, Shadow of Death, The Death of Innocence, and Scream. In his recent works, we often see crows and vultures, both symbols of death and despair. Birds, in general, have fascinated the human imagination since early times—and for good reason. They are the only creatures capable of flight, a power that allows them to inhabit both sky and earth. This dual nature has imbued them with symbolic meaning, often seen as mediators between the two realms, and as such, they have come to represent the soul. In Minoan culture, birds were associated with the epiphany of the divine—a tradition that echoes through time, reaching even into Christianity, where the Holy Spirit appears as a dove during the Epiphany.

In ancient Greek mythology, the Olympian gods had birds among their symbols— Zeus had the eagle, symbolizing power and authority, while Hera had the peacock, whose tail was believed to represent either the starry sky or the many eyes of an all-seeing god. As for the crow, in ancient Greek tradition it was a divine messenger. Originally white, its feathers turned black after it brought bad news to Apollo, who cursed it—hence its current color and its role as an omen of ill fate. This function as messenger also appears in Norse mythology, where two crows, Huginn and Muninn (Thought and Memory), fly across the world to bring back news to Odin. Perhaps the darkest connotation surrounding such birds arises from their scavenging nature—they often feed on the remains of dead animals, and at times, even humans. Ioannidis largely employs this aspect of their symbolism in his works. Birds in his art sometimes stand as harbingers of death, while in other instances they appear to confront it aggressively. These scenes evoke the myth of Prometheus, a figure closely tied to the artist. His work Promethean Places is featured in the current exhibition, and the artist also held a solo show under the same title in 2013 at the Italian Cultural Institute in Thessaloniki. Prometheus becomes a symbol of the human being who struggles under harsh and unforgiving conditions.

The symbolism in Ioannidis’ work is not limited to the animal kingdom. One of the most enigmatic symbols observed in the exhibition is the clock face, often depicted with an eye at its center. We have already seen it in After Myth. It is a striking image that captures the viewer’s attention, yet its meaning is relatively accessible. The clock is, naturally, a symbol of time. The allegorical representation of Time has been present since antiquity.

In ancient Greek tradition, it appears as a winged young man named Kairos, the opportune moment. In European art, Time often takes the form of an old man, associated with Cronos, the Roman Saturnus. The existential undertone of the Cronos myth—whose Greek name resembles the word chronos (time)—is clear. He is a Titan, a primordial god, father of the Olympians, who, blinded by the thirst for power, devours his own children. On the other hand, medieval texts present Time as a symbol of wisdom —“Time is a teacher,” we still say today. Another important attribute of Time is its association with truth. Time reveals all; it ultimately exposes falsehoods and upholds virtue. As noted by the exhibition curator, Annita Apostolaki, in the curatorial statement, Time unveils the truth and discredits counterfeit values. In Ioannidis’ work, the symbolism of the clock is layered and complex. In pieces like Lifeless House, it acquires a dual meaning. On one level, when we see the clock alongside the elderly woman, it suggests the irreversible passage of time. But in combination with the rooster and the butterfly— both traditional symbols of rebirth—it also evokes Time as a revealer of truth and a bearer of hope, a promise of better days to come.

The final symbol we will examine today is the skull, an unmistakable emblem of death. We have already encountered it in previously discussed works, such as Tombstone. In European art, it appears frequently, particularly in Renaissance paintings with Christian themes. A well-known example is Masaccio’s Holy Trinity fresco in Santa Maria Novella in Florence. Beneath the donors, there is an open tomb with a Latin inscription. It reads: "What you are, I once was; what I am, you will become". It is essentially a reminder of death, a reflection on the fleeting nature of life. In the 21st century, such imagery often inspires us to live life as fully as possible. However, in the 15th century, the message was quite different. The memento mori —a reminder of death—was meant to encourage people to care for the salvation of their soul. Ioannidis’ work adopts this symbol in a similar spirit. Beyond Epitaph, a skeleton appears in Ode to Death, whose sly expression offers no promise of solace. The most unique use of the skull motif appears in the painting The Swan Song. In an eerie setting beneath a crucified figure, we see a man in despair, next to a figure with a skull for a head, playing the violin. The visual resemblance to Masaccio’s composition is immediately evident.

As for the symbolism itself, a strong parallel can be found in the work of the Swiss Symbolist Arnold Böcklin, particularly in his 1872 self-portrait. In closing, the work of Giorgos Pol. Ioannidis—and especially the pieces presented in the Inferno exhibition—arise from the artist’s desire to highlight the dire condition of our country and of Europe as a whole, while at the same time offering hope to the viewer with the promise of better days. Death, which occupies such a prominent space in the exhibition, may well be psychological, and therefore metaphorical. Yet following it comes transformation and rebirth. One of the tools Ioannidis uses to express this duality is symbolism: symbols of death and rebirth intertwine throughout his work, reminding us, as Charlie Chaplin once said, that nothing in life is permanent—not even our troubles.

Anastasia Manioudaki – Art Historian
24 January 2018
Italian Cultural Institute, Athens