Η μορφή του Εσταυρωμένου ως διαχρονικό ανθρώπινο σύμβολο
English ↓ | Ελληνικά
Στα δύο έργα Ουράνιος Τυμπανιστής και Κατά Σαδδουκαίων, φιλοτεχνημένα το 1999 σε ξύλο και σήμερα στη συλλογή της Πινακοθήκης της Εταιρείας Μακεδονικών Σπουδών, ο Γιώργος Πολ. Ιωαννίδης επιστρέφει στη μορφή του Εσταυρωμένου όχι ως απλή θρησκευτική αναφορά, αλλά ως διαχρονικό σύμβολο της ανθρώπινης δοκιμασίας.
ελαιογραφία σε ξύλο, 107 × 159 εκ. έκαστο
Συλλογή της Πινακοθήκης της Εταιρείας Μακεδονικών Σπουδών
Το δίπτυχο ανήκει σε μια περιοχή του έργου του όπου η ανθρώπινη μορφή δεν περιγράφεται μόνο ως σώμα, αλλά ως σημείο σύγκρουσης ανάμεσα στο ορατό και το αόρατο, ανάμεσα στην ύλη και στο πνεύμα, ανάμεσα στην πτώση και στην αντοχή. Το ξύλο ως υλικό και το οβάλ άνω μέρος των δύο έργων παραπέμπουν, σύμφωνα και με τον ίδιο τον καλλιτέχνη, στη μορφή του εκκλησιαστικού τέμπλου. Έτσι, η ζωγραφική επιφάνεια αποκτά τον χαρακτήρα ενός σκοτεινού τελετουργικού χώρου, όπου οι κόκκινες χαράξεις και οι βαθιές τονικές μεταβάσεις δημιουργούν την αίσθηση μιας εικόνας που δεν ανήκει μόνο στον χρόνο της ιστορίας, αλλά και σε έναν εσωτερικό, σχεδόν μεταφυσικό χρόνο.
Στον Ουράνιο Τυμπανιστή, η σταυρωμένη μορφή δεσπόζει μέσα σε ένα κυκλικό, σκοτεινό πεδίο. Το σώμα, φωτισμένο και εύθραυστο, μοιάζει να αιωρείται ανάμεσα σε ουρανό και άβυσσο. Ο σταυρός πίσω του δεν λειτουργεί μόνο ως σύμβολο μαρτυρίου, αλλά και ως άξονας ενός κόσμου που έχει χάσει την ισορροπία του. Γύρω από τη μορφή, η σύνθεση ανοίγεται σε ένα πεδίο σκιών, κόκκινων εντάσεων και δυσδιάκριτων σημείων, σαν να καταγράφει όχι ένα γεγονός, αλλά το αποτύπωμα μιας διαρκούς ανθρώπινης θυσίας. Ο τίτλος Ουράνιος Τυμπανιστής προσθέτει μια παράξενη και δυνατή διάσταση. Ο Εσταυρωμένος δεν είναι μόνο το θύμα. Είναι και εκείνος που ηχεί μέσα στο σκοτάδι, που μετατρέπει το σώμα του σε ρυθμό, σε σήμα, σε επίμονη υπόμνηση. Το τύμπανο δεν ακούγεται κυριολεκτικά. Υπάρχει ως εσωτερικός παλμός της εικόνας. Ως χτύπος μνήμης, πένθους και αφύπνισης.
Στο Κατά Σαδδουκαίων, η εικόνα μετακινείται σε μια ακόμη πιο σύνθετη και αινιγματική περιοχή. Η σταυρική αναφορά δεν εμφανίζεται με την ίδια καθαρότητα, αλλά διαχέεται μέσα στη σύνθεση. Στο άνω μέρος, ένας κυκλικός δίσκος, σαν ουράνιο σώμα, σαν μάτι, σαν τύμπανο ή σαν τόπος κρίσης, συγκεντρώνει το φως και την ένταση. Μια μικρή λευκή μορφή μοιάζει να βρίσκεται στο κέντρο μιας κοσμικής περιστροφής, ενώ κάτω της απλώνεται ένας κόσμος σκοτεινός, θραυσμένος, πυκνός από κόκκινα και μαύρα πεδία.
Εδώ ο Ιωαννίδης δεν αφηγείται. Υπαινίσσεται.
Δεν παρουσιάζει τη Σταύρωση ως εικονογραφικό επεισόδιο, αλλά ως κατάσταση που έχει περάσει μέσα στην ύλη του κόσμου. Το μαρτύριο δεν βρίσκεται μόνο στο σώμα. Βρίσκεται στον χώρο, στο χρώμα, στις χαράξεις, στις σκοτεινές επιφάνειες, στην αίσθηση ότι η ανθρώπινη ιστορία επαναλαμβάνει ξανά και ξανά τους ίδιους μηχανισμούς βίας, τύφλωσης και πτώσης.
Ο τίτλος Κατά Σαδδουκαίων ανοίγει το έργο σε μια περιοχή κριτικής και πνευματικής έντασης. Δεν πρόκειται απλώς για αναφορά σε μια βιβλική ομάδα ή σε ένα θεολογικό πλαίσιο. Στο έργο του Ιωαννίδη, ο τίτλος μοιάζει να στρέφεται εναντίον κάθε κλειστής εξουσίας, κάθε πνευματικής ακαμψίας, κάθε συστήματος που αδυνατεί να αναγνωρίσει το ζωντανό τραύμα του ανθρώπου. Η ζωγραφική γίνεται έτσι όχι μόνο μνήμη του πάθους, αλλά και πράξη αντίστασης απέναντι στην πνευματική τύφλωση.
Τα δύο έργα συνομιλούν σαν δύο όψεις της ίδιας δοκιμασίας. Στο πρώτο, ο Εσταυρωμένος εμφανίζεται ως σώμα, ως φως, ως κεντρική παρουσία μέσα στο σκοτάδι. Στο δεύτερο, η σταύρωση μοιάζει να έχει μεταφερθεί σε ολόκληρο το σύμπαν της εικόνας. Από το σώμα περνάμε στο ίχνος. Από τη μορφή περνάμε στο πεδίο. Από το μαρτύριο ενός προσώπου περνάμε στη διαχρονική συνθήκη του ανθρώπου.
Ο Αλέκος Τζιόλας, γράφοντας για το έργο του Ιωαννίδη, είχε επισημάνει τη λεπτή ειρωνεία που διατρέχει τον Ουράνιο Τυμπανιστή απέναντι στην καπήλευση της τραγικότητας της ανθρώπινης ύπαρξης. Η παρατήρηση αυτή φωτίζει διακριτικά μια ουσιαστική πλευρά του έργου. Ο Ιωαννίδης δεν ζωγραφίζει τον Εσταυρωμένο για να επαναλάβει μια καθιερωμένη εικόνα πίστης. Τον ζωγραφίζει για να αναμετρηθεί με την ανθρώπινη μοίρα, με την οδύνη που γίνεται ιστορία, με το σώμα που μετατρέπεται σε μαρτυρία.
Σε αυτά τα δύο έργα, η Σταύρωση δεν ανήκει μόνο στο παρελθόν. Επανέρχεται ως ερώτημα για το παρόν.
Ποιος σταυρώνεται σήμερα; Ποιος κοιτάζει; Ποιος σωπαίνει; Ποιος μετατρέπει τον πόνο σε εξουσία και ποιος τον μετατρέπει σε μνήμη;
Ο Ιωαννίδης δεν δίνει εύκολη απάντηση. Δημιουργεί έναν σκοτεινό, πυκνό και βαθιά υπαρξιακό χώρο, όπου ο Εσταυρωμένος γίνεται ο άνθρωπος κάθε εποχής. Εκείνος που πάσχει, εκείνος που αντέχει, εκείνος που εξακολουθεί να εκπέμπει έναν σιωπηλό παλμό μέσα στην ιστορία.
Επιμελητική έρευνα και τεκμηρίωση
English | Ελληνικά ↑
The Crucified Figure as a Timeless Human Symbol
In the two works Heavenly Drummer and Against the Sadducees, created in 1999 on wood and today held in the collection of the Gallery of the Society for Macedonian Studies, Giorgos Pol. Ioannidis returns to the figure of the Crucified not as a simple religious reference, but as a timeless symbol of human trial.
oil on wood, 107 × 159 cm each
Collection of the Gallery of the Society for Macedonian Studies
The diptych belongs to a region of his work in which the human figure is not described only as a body, but as a point of conflict between the visible and the invisible, between matter and spirit, between fall and endurance. The use of wood as material and the oval upper part of the two works refer, according to the artist himself, to the form of an ecclesiastical iconostasis. Thus, the painted surface acquires the character of a dark ritual space, where the red incisions and the deep tonal transitions create the sense of an image that belongs not only to the time of history, but also to an inner, almost metaphysical time.
In Heavenly Drummer, the crucified figure dominates within a circular, dark field. The body, luminous and fragile, seems to hover between heaven and abyss. The cross behind it does not function only as a symbol of martyrdom, but also as the axis of a world that has lost its balance. Around the figure, the composition opens into a field of shadows, red tensions and indistinct signs, as if recording not an event, but the imprint of a continuous human sacrifice. The title Heavenly Drummer adds a strange and powerful dimension. The Crucified is not only the victim. He is also the one who resounds within the darkness, who transforms his body into rhythm, into signal, into persistent reminder. The drum is not heard literally. It exists as the inner pulse of the image. As a beat of memory, mourning and awakening.
In Against the Sadducees, the image moves into an even more complex and enigmatic region. The cruciform reference does not appear with the same clarity, but is diffused throughout the composition. In the upper part, a circular disc, like a celestial body, like an eye, like a drum or like a place of judgment, gathers the light and the tension. A small white figure seems to be placed at the centre of a cosmic rotation, while beneath it stretches a world that is dark, fractured, dense with red and black fields.
Here Ioannidis does not narrate. He suggests.
He does not present the Crucifixion as an iconographic episode, but as a condition that has passed into the very matter of the world. Martyrdom is not located only in the body. It is found in space, in colour, in the incisions, in the dark surfaces, in the sense that human history repeats again and again the same mechanisms of violence, blindness and fall.
The title Against the Sadducees opens the work into a field of criticism and spiritual tension. It is not simply a reference to a biblical group or to a theological framework. In Ioannidis’ work, the title seems to turn against every closed authority, every spiritual rigidity, every system that is unable to recognize the living wound of the human being. Painting thus becomes not only a memory of passion, but also an act of resistance against spiritual blindness.
The two works converse like two aspects of the same trial. In the first, the Crucified appears as body, as light, as a central presence within the darkness. In the second, crucifixion seems to have been transferred into the entire universe of the image. From the body we pass to the trace. From the figure we pass to the field. From the martyrdom of one person we pass to the timeless condition of the human being.
Alekos Tziolas, writing on the work of Ioannidis, had pointed out the subtle irony that runs through Heavenly Drummer in relation to the appropriation of the tragic nature of human existence. This observation discreetly illuminates an essential aspect of the work. Ioannidis does not paint the Crucified in order to repeat an established image of faith. He paints him in order to confront human fate, the pain that becomes history, the body that is transformed into testimony.
In these two works, the Crucifixion does not belong only to the past. It returns as a question for the present.
Who is crucified today? Who looks? Who remains silent? Who transforms pain into power, and who transforms it into memory?
Ioannidis does not offer an easy answer. He creates a dark, dense and deeply existential space, where the Crucified becomes the human being of every age. The one who suffers, the one who endures, the one who continues to emit a silent pulse within history.
Curatorial research and documentation